Marah Gubar (2013), “Risky Business: Talking about Children in Children’s Literature Criticism”, Children’s Literature Association Quarterly, vol. 36, nº 4, winter 2013, pp. 450-457
Marah Gubar exposa en el seu article les dificultats de teoritzar sobre la infància en l’àmbit de crítica literària infantil. Així mateix complementa les dues maneres que ella ha identificat en els treballs de les últimes dècades, els que anomena el model diferencial i el model deficient, amb una
Silke Rabus parteix de l’observació que la quantitat d’imatges que es veuen el dia a dia en la “societat medial” és immensa i que el seu poder sembla infinit: televisió, revistes, cinema, jocs d’ordinador, vídeos, publicitat, … Percebem cada cop més el nostre entorn a través d’imatges, una forma veloç i instantània de transmetre informació. Dins d’aquest panorama el gènere de l’àlbum [mes]
Perry NODELMAN, (1997), “Fear of Children’s Literature: What’s Left (or Right) After Theory”, en Sandra L. Becket (ed.), Reflections of Change: Children’s Literature since 1945, Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1997, pp. 3-14 
Quina por tenen els pares, autors, educadors i editors de la Literatura Infantil? Quina por tenen de la mateixa infància? Perquè hi ha una censura tan evident en aquest gènere? Perquè es limiten els llibres pels nens des de dècades a mons perfectes i històries superficials?
Paul Hazard va dir, els anys 30, que els nens i els adults són completament diferents (Children and grownups belong to different worlds […] seem of another species) i descriu als més menuts com a innocents i despreocupats (Happy beings, they live in the clouds, playing light-heartedly without a care). No està sol amb aquesta recepció, James Kincaid descriu, més de mig segle després, la infància com a estat de puresa i incapacitat (a kind of purity, an absence and an incapacity, an inability to do), i inclòs avui dia trobem aquesta idea entre els especialistes de la Literatura Infantil. No és d’estranyar que s’ha establert que els infants necessiten unes històries especialment escrites per ells. Nodelman ofereix en l’article una visió revisada de la qüestió.
Hi ha un grup de persones (editors, bibliotecaris, professors, pares) que intenten censurar la Literatura Infantil per por de transmetre valors que consideren depravats. Però també aquells que creuen en la llibertat d’expressió saben que la Literatura Infantil, com qualsevol altra literatura, pot enredar els lectors en un pensament ideològic indiscernible. En el cas dels llibres infantils (una literatura escrita d’adults per nens) s’hi afegeix el fet que intenta imposar al lector en una visió de la infància creada des del punt de vista adulta. Els adults reclamen així un poder sobre els infants i els forcen a identificar-se amb aquesta visió repressiva.
Quan Hazard parla d’una literatura que ofereix al lector an intuitive and direct way of knowledge, a simple beauty capable of being perceived immediately, es pot llegir entre línies que és una literatura fàcil de captar, sense enrederaments i superficial. Si ara partim de la premissa que la literatura influeix en el lector, que no s’escriu per un cert públic (com ho aparenten molts escriptors), sinó que es crea aquest públic, ens hem de preguntar en què convertim els infants? Com confirma Kincaid en el llibre Child Loving: The Erotic Child and Victorian Culture, la infància és un estat de buidor sobre la qual un pot construir de qualsevol manera (the emptiness called a child can be constructed any way we like). I Jaqueline Rose dedueix que llavors la imatge de la infància dins dels llibres està construït per tal de persuadir els lectors (If children’s fiction builds an image of the child inside the book, it does so in order to secure the child who is outside the book, the one who does not come so easily within its grasp). Nodelm
an concloeix que si els lectors aprenen dels llibres que llegeixen, aprendran a estar orgullosos de la seva immaduresa, inconsciència i irresponsabilitat, aprendran que està bé ser autoindulgent, egocèntric i despreocupat. Ens hauríem de preguntar si aquesta visió del nen està bé?
A partir d’aquesta reflexió remunta la teoria sobre la Literatura Infantil. És evident que s’escriu llibres especials per nens, perquè es diferencien prou dels adults per necessitar una literatura pròpia. I també és evident que són els adults que escriuen aquesta literatura. Si ara l’autor creu que els lectors, és a dir els nens, estan limitats en la seva forma de ser, transfereix aquest pensament als protagonistes dels seus llibres i a la vegada ensenya als nens lectors que ho són. Per tant, si els autors, editors, educadors o pares no permeten la creació i l’ús de llibres que surten dels límits que imposem a la infància, evitem que els nens creixen. El que no podem evitar, ni en la Literatura Infantil, com en qualsevol altra literatura, és el fet, que a través d’ella, es transmet un pensament cultural i ideològic. Però si permetem que llegeixen una gran varietat de llibres amb pensaments culturals i ideològics diferents, els deixem la possibilitat d’escollir.
Això també significa assumir que el nen i la infància és més complex de la que ens imaginem. El psicoanalític Jaques Lacan confirma que hi ha l’estat inconscient i pur de la infància, però aquest s’acaba en el mateix moment que el nen es reconeix en el mirall. Fins llavors no diferencia entre ell mateix i el seu voltant, forma part d’un tot, i està lliure de construccions socioculturals. En la fase mirall, com li diu Lacan, el nen desenvolupa un ego i comença a identificar a si mateix amb la representació dins del mirall. Semblant com els lectors amb la seva imatge de la infància en la Literatura Infantil. Però mentre que els creadors dels llibres pretenen mantenir la innocència en el reflex, en la realitat és just el moment quan acaba.
Identificar-se significa veure un mateix de dues formes: com l’objecte vist i com la persona que mira. Si donem la possibilitat als lectors de ser l’objecte vist de diverses formes, els oferim diverses possibles formes de ser, des d’on poden provar i decidir ells mateixos com identificar-se. Com a adults hem de lluitar per demostrar els nens el poder d’imposició que té la literatura sobre ells i ensenyar-les a ser crítics. Llegir el món d’aquesta manera és ser d’aquesta manera: dividit, fragmentat i conscient de com ens presentem i que sempre hi ha una altra forma de representar-nos. Llavors la Literatura Infantil perd el seu caire espantós per convertir-se en una font de possibilitats.
DURAN, Teresa (2010), “Efectos y afectos derivados de la lectura visual del libro-álbum”, en Teresa Colomer, Bettina Kümmerling-Meibauer i María Cecilia Silva-Díaz (ed), Cruce de miradas: Nuevas aproximaciones al libro-álbum, Caracas: Banco del Libro, 2010
Teresa Duran presenta amb aquest assaig l’ús de l’àlbum il·lustrat com a eina per l’aprenentatge textual, aritmètic, espacial i temporal, coneixements bàsics en l’Era de Comunicació. Segons ella l’àlbum encaixa bé en l’Era Postmoderna “por su peculiar complementaridad interrelacional entre texto e imagen”, com cita a David Lewis. Aquest gènere té una lectura singular, diferent d’altres llibres, que sorgeix de la múltiple lectura que proposa aquesta relació intermedial.
Abans d’entrar en la singularitat de la lectura dels àlbums, Duran defineix l’acció de llegir. Llegir, en primer lloc, és l’acte de descodificar signes (visuals, gestuals, fònics, tonals, olfactoris, pictòrics, etc.), però també interpretar-los. Els estudis semiològics fan èmfasi en la diferència entre el potencial d’un signe i el d’un símbol. Un text fa la funció de signe, designa i crea així un pont entre la raó i la realitat, basant-se en la intelegència racional. Una imatge fa la funció de símbol, al·ludeix, i crea així un pont entre l’inconscient i la realitat, basant-se en la intuïció i la intel·ligència emotiva.
Llegir un àlbum dóna espai a la imaginació, però imaginar, com llegir cal ser après. Vigotskii estableix els següents quatre punts sobre la facultat imaginativa:
L’activitat creadora de la imaginació es troba en relació directa amb l’experiència de cada persona
L’experiència pot ser adquirida a través d’altres i per tant no ha de ser personal, potser aliena
Tots els sentiments i emocions poden ser representades en determinades imatges i a la viceversa les imatges provoquen sentiments i emocions en nosaltres
L’edifici erigit per la fantasia pot representar alguna cosa completament nova, no existent, i a l’hora de ser plasmat es converteix en real, en una nova experiència
Una persona seria imaginativament competent quan pot establir una relació dialèctica entre allò “senyaladament” vist i allò “significativament” vist. Aquesta és la clau perquè els àlbums són més que una tipologia de llibre, és una forma de llegir. Ja que es llegeixen a partir de la simbiosi dels elements de l’àlbum (il·lustració, text, tipografia, format, color, composició, mida, etc.) senyaladament i significativament vist i crea així un diàleg en la ment del lector. No s’ha d’oblidar que la lectura (de qualsevol gènere) sempre crea una dialèctica, però el fet d’afegir-hi un element més en el cas de l’àlbum, canvia aquesta lectura, es converteix en hipertextual.També la lectura d’imatges s’ha d’aprendre. Fa falta un mediador que introdueix al nen en el seu significat. Segon Vincent Jouve la comprensió d’un text, i Duran hi afegeix la comprensió de la imatge, pot basar-se en quatre efectes retòrics:
Analogia: alt grau de similitud entre el text i/o imatge i l’experiència del lector
Apropiació: el lector pot establir nexes de similitud entre el llegit i viscut
Estranyament: la dissimilitud és superior a la similitud
Refutació: el lector rebutja acceptar el text i/o imatge a ser tan diferent de la seva experiència.
El cas ideal seria perdre el refús i convertir tot estrany en una experiència pròpia. Mitjançant de la refutació s’aconsegueix la reafirmació del nostre gust estètic.
Amb l’encreuament de les lleis de Jouve i Vigotskii l’autora ens demostra la dialèctica entre la recepció lectora i la competència imaginativa, que l’àlbum potencia.
Finalment volem afegir els àlbums analitzats per Teresa Duran, segons els quatre enfocaments mencionats.
Els primers abecedaris que es van publicar eren merament memorístiques, la lletra representava el fonema. Però de seguida foren publicats els primers llibres que associaven el signe alfabètic amb una paraula representativa de forma icònica, l’arbre amb l’a, el baül amb la b, la casa amb la c, etc. Cada època tenia les seves associacions, hi ha, per exemple, un abecedari força interessant de la revolució francesa que associava, per exemple, l’a amb Assamblée Nationale i la j amb Jean Jacques Rousseau. També varien les interpretacions culturals, el que dificulta traduir-los en altres llengües, ja que els noms de les representacions icòniques no coincideixen sempre amb les lletres.
A partir dels anys 80 apareixen les associacions de la forma tipogràfica amb les imatges, així es relaciona la lectura i l’escriptura. Hi trobem exemples com els de Jeff Dean Capital Letters in Dane County (1989), Les mots ont des visages (1999) de Joël Guénoun, ABC (2000) de Gervais i Pittau o Signes de maisons (2003) de Martin Jarrie.
Teresa Duran aporta com a últim exemple l’obra Tout un monde (2000) de Katy Couprie i Antonin Louchard, que desenvolupa la idea de llegir és associar, aportant reguitzells d’associació basant-se en les percepcions sensorials que porten a encadenar una percepció emocional amb una altra. Un exemple seria llet > vaca > prat > prat segat > barba > cactus > etc. És un àlbum amb una riquesa il·lustrativa, més de 400 pàgines amb 250 tècniques diferents, que introdueix els lectors en la lectura semiològica, més que la descodificació textual dels signes alfabètics.
En aquest apart presenta una sèrie de numeraris (com anomena l’autora aquests àlbums que presenten els números, arrimant-se al nom d’abecedaris) que introdueixen els lectors en els símbols numèrics, en l’aprenentatge de la suma, resta i multiplicació, així com en les lleis físiques.
Little 1 (1962) d’Ann i Paul Rand, introdueixen per primer cop el 0, creant una empatia amb el lector, en els numeraris.
Mouse Count (1991) de Ellen Stoll Walsh, apropa el lector a la comprensió del valor acumulatiu, proposant el conte endavant i enrere dels ratolins que apareixen. Fünfter sein (1997) de Ernst Jandl i Norman Junge, introdueix la resta a través d’un relat de potent impacte emocional. I El misterioso jarrón multiplicador (2005) de Misumasa Anno, juga, com el nom ja diu, amb la multiplicació.
L’altalena (1961) de Enzo Mari és un exemple de la física visualitzada, que juga amb la forma, la quantitat, la massa, el pes i l’equilibri. En aquesta línia proposa Taro Miura amb Ton (2004), un joc amb la força, el pes i la tracció.
Anne Bertier juga en Chiffres en Tête (2006) amb la tipogràfica i geometria dels números, creant rostres formats per les xifres amb un hàbil plegat de les pàgines.
Sobretot els exemples de Chiffres en Tête i Tout un monde demostren una forma innovadora i més artística d’introduir els nens en la lectura i comprensió de símbols. Es distancien d’aquests exemplars que van més a la mà de l’ensenyança escolar d’aprendre a llegir i contar, i opten més per l’exploració profunda de les opcions que ofereix el llenguatge visual.
En la història de l’art el temps ha sigut representat de diferents formes, entre ells la imatge al·legòrica o metàfora visual, com per exemple la Vita brevis o Vita mutandis; la seqüenciació d’imatges successives, com en el còmic; la plasmació visual de l’encreuament congelat entre moment i moviment, conegut com a Moment & Movement; i la potenciació del temps de retenció retinina de la mirada, la màxima explotació de la qual és el cine.
En el primer exemple podem trobar llibres com L’albero (1973) de Iela Mari, que utilitza el concepte de Vita mutandis i demostra com al pas del temps, d’un any, a través de les quatre estacions i el mateix escenari, un arbre. En la mateixa línia trobem Die Veränderung der Landschaft (1973) de Jörg Müller, que pintava el mateix paisatge cada tres anys. El concepte de la Vita brevis trobem en l’àlbum Roule, ma poule (2003) de Brami i Cachin, que compara el cicle de la vida amb el desenvolupament d’un espectacle circense.
L’ús de la seqüenciació és el més habitual en el gènere i el trobem en quasi tots els àlbums. Un exemple de poesia visual és el pop-up de Katsumi Komagata Blue to blue (1994) on narra l’aventura reproductiva del salmó en un joc d’encunyacions i textures.
Devine qui fait quoi (1999) de Gerda Muller és un exemple on l’autor combinen el moviment i el moment. La imatge d’escenaris demostren petjades del passat, que permeten al lector seguir el recorregut del protagonista i albirar els animals amb qui s’ha trobat. Així explica en el present allò que ha passat.
Teresa Duran presenta, per acabar, les obres Ado-ka-frè (2002) de Victor, on es pot seguir el recorregut d’una camiseta deportiva des de la fabricació fins al seu reciclatge en una ONG africana, i l’àlbum OVNI (2006) de Lewis Trondheim i Fabrice Parme, un llibre que conta la història íntegra de la humanitat.
Com amb el temps tota història transcorre en algun lloc, i normalment diversos llocs seguits. Però Teresa Duran presenta aquests treballs que juguen amb la bidimensionalitat i el format del llibre.
Bruno Munari juga, en Nella nebbia di Milano (1968), amb les textures contraposades del paper vegetal i Canson. Així reconstrueix un viatge des del centre de Milà, cobert per la boira, fins a un circ colorit a la perifèria.
El format reduït del llibre Histoire d’un petite souris fermée dans un livre… (1980) de Monique Félix dóna la versemblança a la història d’una rateta (de mida real) perduda entre les pàgines.
Ann Jonas dona un nou ús al format del llibre en Round Trip (1983). L’escenari es transforma quan el lector gira el llibre 180º. Així explica una història completa d’un viatge d’anada i tornada. Un altre viatge interessant és el que Istvan Banyai proposa en el llibre Zoom (1995) on desenfoca des de la cresta d’un gall fins a un punt indefinit a l’espai.
Una altra forma de transformar l’espai bidimensional en espai real és convertir l’àlbum en un escenari teatral. La representació icònica equival en aquests llibres a la de la representació teatral. Perrine Ruillon narra el diàleg entre l’il·lustrador, que sempre apareix en fotos a la pàgina esquerra, i el seu gargot, dibuixat a la dreta, en el llibre Le petit dessin avec une culotte sur la tête (2001). Aquest últim es queixa de ser mal fet, mentre que el primer no entén gaire que li demana la seva creació. Un altre drama d’aquest format és Oeil pour oeil… (2003) de Nicolas Bianco-Levrin, en el qual un llop s’encara amb el seu reflex de la pàgina oposada.
Perry Nodelman (2010), “Las narrativas de los libros-álbum y el proyecto de la literatura infantil” en Teresa Colomer, Bettina Kümmerling-Meibauer y María Cecilia Siva-Díaz, Cruce de miradas: Nuevas aproximaciones al libro-álbum, Caracas: Banco del Libro, 2010
Perry Nodelman parteix de la hipòtesi que tota la Literatura Infantil comparteix característiques estructurals i trets narratius que la distingeix de la Literatura per adults. Contradiu amb això els teòrics nòrdics, que diuen que la característica de la Literatura Infantil és ser adaptada. Pretén demostrar la seva hipòtesi a partir del gènere de l’àlbum il·lustrat que considera diferent que la resta de la LIJ. No creu que sigui una excepció dins de la Literatura Infantil, sinó l’exemple més visual que corrobora la seva teoria.
La Literatura Infantil sovint és vista com a literatura prèvia a l’adulta. Investigadors alemanys i escandinaus parlen d’una literatura adaptada als joves lectors, ja que els falta experiència i coneixement per llegir la literatura adulta, com confirma Weinrich. Però l’existència dels àlbums il·lustrats fa problemàtica aquesta teoria, ja que no hi ha forma literària adulta equivalent. Totes les formes literàries al que es podria semblar (còmic, novel·les gràfiques, llibres i diaris acompanyats per il·lustracions i fotos) sorgeixen paral·lelament. Perry Nodelman afirma que “el libro-álbum es […] la única forma de literatura creeada específicamente para un público infantil. Pese a las necesidades recientes de un público adulto cada vez más numeroso que pide libros más sofisticados, el libro-álbum permanece firmemente conectado a la idea de que su lector implícito es un niño”. El gènere de l’àlbum il·lustrat és el mes produït i llegit entre els nens. Són els primers llibres que miren i les primeres experiències lectores autònomes.
L’autor pretén donar respostes a les preguntes com: Què és la Literatura Infantil? Perquè existeix? Perquè adopta certes formes? Perquè els àlbums il·lustrats? I de què manera han concebut els adults als nens durant l’últim segle perquè això hagi determinat que la producció dels àlbums il·lustrats sigui central per la indústria de Literatura Infantil en tot el món?
L’àlbum es distingeix principalment de la resta de la LIJ per l’ús de la imatge. La gent pensa que els nens necessiten o que, almenys, els beneficia perquè no entenen les paraules sense l’ús de la imatge. Això, podria ser, és perquè les paraules per si són masses simples per entendre-les. Nodelman utilitza l’exemple de la paraula arbre. Per conèixer el seu significat hi ha dues opcions, o bé a través d’altres paraules, sovint força complicades, com es fa en els diccionaris, o bé a través d’una imatge. L’ús d’altres paraules pot ser encara més confús per un infant. Les paraules per si soles sempre són difícils, per una banda perquè transcrites són signes arbitraris i per l’altra perquè només adquireixen significat en relació amb una complexa xarxa amb altres paraules. No utilitzem aquestes altres paraules en els àlbums il·lustrats perquè creiem que els nens no els entendran si els llegeixen o algú els hi llegeix. Els adults tendeixen a pensar que els nens entenen menys que ells i per tant necessiten una literatura amb menys paraules. Nodelman afegeix que també podria ser perquè volen que entenguin menys i que no adquireixen certs coneixements sobre alguns aspectes del món.
Paradoxalment l’absència de les paraules complicades converteix les paraules simples en complicades, per ser incompletes. Per això s’utilitza la imatge. Els adults suposen que el nen, que no entén les paraules, si entén les imatges, perquè se semblen a l’objecte representat. Almenys fins a cert punt. Inclús la il·lustració més semblant a la realitat, la fotografia, és diferència: l’arbre és més petit, és representat en dues dimensions, és estàtic i silenciós. Per no parlar d’il·lustracions menys realistes, que normalment tenen menys colors i textures i sovint estan representats en un vuit, sense estar arrelats a terra. Encara així la gent pensa que els nens dedueixen la idea d’un arbre a partir de la imatge.
Les imatges dels primers llibres tenen tendència a ser simplificades, per no donar massa informació, o al contrari ser molt detallades, normalment fotografies, per ser el més realista possible. Entrevistes a pares i universitaris, que va fer l’autor, confirmen aquest pensament. El primer cas és interessant, ja que duplica el problema original de les paraules simples. Ofereix tan poca informació i suposa que el lector tingui la capacitat per interpretar-la. Força investigacions sorgeixen que és així. De totes maneres donen més informació que la simple paraula arbre. Hi afegeixen una forma i un color. No hi ha d’oblidar que per això són merament un exemple específic d’arbre, no la idea general. La imatge en l’àlbum il·lustrat pot donar informació sobre l’aparença, cultura, estació d’any, entorn, interactuacions, etc. Inclús pot contradir o relativitzar el text. En definitiva, la il·lustració diu molt més que el text.
Aquí hi ha una paradoxa més: els adults pensen que les paraules més exactes, més detallades, així com descripcions completes, no són apropiades pels nens, mentre que una il·lustració més realista i per tant més detallista, exacte i completa, els sembla més adequada. Els adults que produeixen llibres, alberguen el desig de voler dir més, de complementar els textos senzills. No poden evitar-ho, perquè les paraules senzilles, com ja s’ha dit, només s’entenen en la seva connexió amb una xarxa de paraules no dites. Les il·lustracions ressolden aquest problema. Encara que molta gent ni es dóna compte quan rica és el seu contingut. La tendència és veure les il·lustracions simples com representacions transparents, sense veure la complexa informació, especialment ideològica i cultural, que provenen d’elles.
Les il·lustracions també requereixen les paraules. Nodelman cita en aquest context a Michael Foucault: “Una figura muda y suficientemente reconocible muestra, sin decirlo, la cosa en su esencia; y debajo, un nombre recibe de esa imagen su ‘sentido’ o su regla de utilización.” La combinació de la paraula arbre i la imatge corresponent, no diu que la imatge se sembla a un arbre, sinó que ‘un arbre es això’. D’aquí sorgeix el joc que crea Renée Magrritte amb la imatge d’una pipa i el text “cecí n’est pas un pipe” que l’acompanya. Ens consciencia que tendim d’acceptar que les ficcions són representants de la realitat, quan en realitat només s’assemblen.
Les imatges en els àlbums il·lustrats són la forma d’ubicar al jove lector en el món complex de l’adult. Els texts pretenen ser infantils, les il·lustracions, però, “tienden a socavar esa simplicidad infantil con una visión adulta más elaborada: una visión que coloca firmemente el texto infantil en una cultura adulta” com diu Nodelman. Mentre que el text parla des de la visió infantil, focalitzat en el protagonista (normalment un nen o una nena o un animal infantilitzat), la imatge habitualment mostra aquest mateix nen des d’una distància, registrat per algú més, que té l’habilitat de transmetre aquests detalls dels quals el protagonista no és necessàriament conscient. És la visió d’un observador adult, que embolca la visió del nen. Així l’adult convida al lector, que presumiblement s’identifica amb el protagonista, veure-s’en des d’una manera adulta. Podem dir que la dinàmica central dels àlbums il·lustrats més convencionals consisteix en la relació d’un text relativament simple que adopta un punt de vista infantil amb il·lustracions més complexes des d’una perspectiva adulta de la infància. L’adult transmet així el seu desig com hauria de ser un nen. És el seu contingut adult latent. La conclusió que pot extreure el lector és la de ser menys del que realment és, o fingir-lo per complaure als adults.
Com aplicar aquesta teoria a la resta de la Literatura Infantil i Juvenil? A mesura que els lectors es fan majors, les il·lustracions són substituïdes per texts més complexos, fins a desaparèixer de tot, com en les novel·les juvenils. Però aquests texts són escrits, com els àlbums il·lustrats, per adults. Nodelman subratlla que en l’escola els lectors joves són recordats repetidament, qui són aquests autors, a través de les biografies o en tasques on els demanen escriure’ls cartes. Sembla ser important que els nens s’adonin que el llibre no només descriu la infància, sinó que és una representació adulta d’ella. Així exposa una versió autoritzada i acceptada culturalment. Els textos de la LIJ són intrínsecament binaris. Ofereixen visions adultes de la infància i introdueixen la disparitat entre nen i adult, insistint en les diferències entre ambdós. Els texts que surtin d’aquest esquema només ho poden fer oposant-se a les restriccions i les tendències del gènere.
Queixal edicions 